درباره نمایشنامه‌های فرهاد آئیش

(مجموعه ۱۰ نمایشنامه آئیش بیش از آن‌که به حوزه ادبیات نمایشی تعلق داشته باشند، در زمره نمایشنامه‌های اجرایی قرار می‌گیرند. به این معنا که برای خواندن خلق نشده‌اند و تنها در اجراست که به شکل کامل فهمیده می‌شوند؛ به این اعتبار نمایشنامه‌های مستقل و خودبسنده‌ای نیستند، بلکه حضور آئیش در مقام کارگردان آن‌ها را کامل می‌کند؛)

رحیم عبدالرحیم‌زاده:
فرهاد آئیش را در سال‌های اخیر بیش از آن‌که در مقام نمایشنامه‌نویس بشناسیم، در مقام کارگردان تئاتر و بازیگر سینما، تئاتر و تلویزیون شناخته‌ایم. هر چند آئیش چهار نمایشنامه کوتاهش را در قالب یک کتاب‌ و نمایشنامه کوتاه دیگری را در یکی از مجلات به چاپ رسانده است و باز هر چند تمام نمایشنامه‌هایی را که او با عنوان کارگردان روی صحنه برده است از نمایشنامه‌های خود وی بوده‌اند، ‌کمتر همچون نمایشنامه‌نویس به او نگریسته شده است و ‌‌او را بیشتر ‌‌کارگردان یا بازیگر می‌شناسیم.
این‌که چرا آئیش را در مقام نمایشنامه‌نویس نمی‌شناسیم، سوالی است که شاید در پایان بتوان با قطعیت بیشتری به‌ آن پاسخ داد اما دو پاسخ اول‌ در همان ابتدا به ذهن خطور می‌کند.
1- فرهاد آئیش را نمی‌توان در هیچ دسته‌بندی خاصی جا داد. او متعلق به هیچ‌کدام از سنت‌های نمایشی این مرزوبوم نیست. ‌نمایشنامه‌نویسی کاملاً مستقل با زبان بیان و سبکی خاص است. البته باید‌ در نظر داشت که این عبارت‌ به قصد ارزش‌گذاری نیست بلکه صرفاً نوعی بررسی و شناخت است.
اما پاسخ ردّی که بلافاصله می‌توان به این پاسخ داد این است که مستقل بودن نه تنها نقطه ضعف ‌نویسنده نیست، نقطه قوت او نیز ‌به شمار می‌آید؛ حتی باعث تثبیت جایگاه ‌نویسندگی او در میان دیگر نویسندگان می‌شود.
و ردیه‌ای‌ بر این ردیه‌ این است که آئیش حتی مانند خودش هم نمی‌نویسد. در این مقاله مجموعه 10 نمایشنامه از فرهاد آئیش بررسی شده است. پنج نمایشنامه چاپ شده با عنوان‌های:
“تق‌صیر، 32 دقیقه از ماجرا”، “یک رابطه ساده”، “زن در خانه”، “نقش زن” و پنج نمایشنامه چاپ نشده اما اجرا شده.
“هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک”، “سیمرغ”، “چمدان”، کمدی” شام آخر”، “پنجره‌ها”.
هر چند در برخی از نمایشنامه‌ها نقاط مشترکی را می‌توان یافت، اما برای‌ خواننده ناآشنا با اسم نویسنده می‌تواند هر کدام اثر نویسنده جداگانه‌ای باشد. این نمایشنامه‌ها طیف وسیعی از مضمون‌ها، ژانرها و شیوه‌ها را در بر‌می‌گیرد از اسطوره‌ای تا کمدی، از تراژدی تا ملودرام‌های خانوادگی از ناتورالیسم تا پست‌مدرن از استفاده از فرم‌های غریب در نمایشنامه”زن در خانه” گرفته تا استفاده از تکنیک بدیع در نمایشنامه”نقش زن” و بازی‌های روایی در نمایشنامه”یک‌ رابطه‌ ساده”.
تنوع در فرم، تکنیک یا مضمون را نیز نمی‌توان عامل ضعف یا ناشناخته ماندن‌ نویسنده به حساب آورد چرا که‌ نشانه ‌روحیه‌ای نوجو و تجربه‌گرا‌ست و نشان می‌دهد آئیش نویسنده‌ای نیست که سعی در تکرار خود داشته باشد؛ آفتی که خیلی از نویسندگان ما به آن دچار‌ند. اما باز پرسش ما بی‌جواب می‌ماند پس دست‌آخر باید بگوییم تجربه‌گرایی آئیش با این‌که مزایایی‌ ‌برای او دارد، باعث عدم تثبیت عناصر دراماتیک آثارش می‌شود. به این معنا که هر کدام از تجربه‌ها خام باقی‌ می‌مانند و به عنصری محکم و قوام یافته تبدیل نمی‌شوند. معمولاً این‌گونه از تجربه‌گرایی شاخص آثار نویسندگان جوانی است که هنوز راه خود را نیافته و زبان و بیان خود را پیدا نکرده‌اند و در جست‌وجوی مطلوب سرگردانند.
با این اوصاف شاید بتوان فرهاد آئیش را در عرصه نمایشنامه‌نویسی، نویسنده‌ای جوان به شمار آورد و شاید این پاسخ دم‌دست به سوال ما باشد.
2- فرهاد آئیش را در مقام نویسنده نمی‌شناسیم، بلکه در مقام کارگردان و بازیگر می‌شناسیم و این چیزی است که خود او می‌خواهد و بر آن اصرار دارد.
مجموعه 10 نمایشنامه آئیش بیش از آن‌که به حوزه ادبیات نمایشی تعلق داشته باشند، در زمره نمایشنامه‌های اجرایی قرار می‌گیرند. به این معنا که برای خواندن خلق نشده‌اند و تنها در اجراست که به شکل کامل فهمیده می‌شوند؛ به این اعتبار نمایشنامه‌های مستقل و خودبسنده‌ای نیستند، بلکه حضور آئیش در مقام کارگردان آن‌ها را کامل می‌کند؛ پس ناچار است هنگام نوشتن آن‌ها را کارگردانی کند.
خواه مانند نمایشنامه‌”پنجره‌ها” نویسنده خود به این موضوع اذعان کند که طبیعت این نمایشنامه‌ تصویری و اجرایی است و مفاهیم آن با خواندن متن دریافت نمی‌شود و خواه ما با تکیه بر دستور صحنه‌ها و توضیحات متعدد نویسنده در تمام نمایشنامه‌ها آن را درک کنیم. حتی در نمایشنامه “تق‌‌صیر” نویسنده به دستور صحنه‌ها نیز بسنده نکرده است و تصاویر لحظه به لحظه نمایش را همراه دیالوگ‌ها چاپ کرده است. در نمایشنامه”زن در خانه” کار به طور کامل کارگردانی شده است و خطوط حرکت بازیگر مشخص است و حتی طراحی لباس او نیز صورت گرفته است. او در نمایشنامه‌هایش به طور گسترده‌ای از تکنیک‌های اجرایی سود می‌جوید؛ به عنوان مثال در نمایشنامه‌”نقش زن” بازیگر این نقش باید در لحظه‌ای از نمایش یکی از اجراهای گذشته‌اش را بازسازی کند.
نورها، اصوات و موسیقی در نمایشنامه‌های آئیش نقش مهمی را ایفا می‌کنند. لباس‌ها، دکور و حتی نحوه قرار گرفتن بازیگران را‌ نویسنده طراحی کرده است. برای نمونه می‌توان به نمایشنامه‌های”چمدان”، “سیمرغ” و”پنجره‌ها” اشاره کرد.
هر چند شاید تمام این‌ها از خصلت‌های نمایشنامه‌های اجرایی باشند اما شاید یکی از عللی که مخاطب روی خوشی به نمایشنامه‌های اجرایی نشان نمی‌دهد همین نکته است که سهم خواننده و تخیل و تجسم او در این نمایشنامه‌ها بسیار اندک است و خواننده نمی‌تواند به مشارکتی پویا با آن برسد. هیچ نقطه سفیدی نمی‌ماند که خواننده آن را بخواند و نویسنده همچون دیکتاتوری بر پهنه اثر حکمروایی می‌کند، توضیح می‌دهد و سخنرانی می‌کند.
حال روشن نیست که آیا آئیش به عمد در پی نوشتن نمایشنامه‌های اجرایی است و هدف اصلیش را اجرای آن‌ها و نه خلق‌ اثری در حوزه ادبیات نمایشی تعریف کرده است که در آن صورت طبیعی است ‌آئیش کارگردان و بازیگری شناخته شده باشد و نه ‌نمایشنامه‌نویس.‌ همچنین می‌توان اشاره کرد که چند پیشگی آئیش در حوزه تئاتر- کارگردانی، بازیگری، نویسندگی- باعث این تداخل شده است.
نکته دوم پاسخ دم‌دست ما‌ به پرسشی است که مطرح شد؛ اما اگر بخواهیم پاسخ دقیق‌تری به این پرسش بدهیم، باید با بررسی چند عنصر ‌غور عمیق‌تری در نمایشنامه‌های او بکنیم تا شاید به پاسخی مناسب و در خور دست یابیم.
سال‌هاست در تئاتر ایران‌ زمزمه‌ها، نجواها و اکنون فریادهایی را در مورد تئاتر ملی، تئاتر ایرانی، تئاتر اصیل و.. می‌شنویم و می‌خوانیم. هر کسی به زعم ‌و به ظنّ خود آن را تعریف‌ ‌‌می‌‌کند؛ ‌یکی آن را در بازسازی اسطوره‌ها و افسانه‌های کهن می‌داند و دیگری در بازگشت به آئین‌های نمایشی و آن دیگری در بررسی ناتورالیستی جامعه امروز و گذشته‌ ایرانی و یکی دیگر در بازخوانی متون ادبی.
نگارنده قصد ندارد در این بلبشوی تعاریف، تعریف دیگری به دست دهد؛ چرا که معتقد است آن‌چه در میان تمام این تعاریف به فراموشی سپرده شده است جزء اول این اصطلاح یعنی خود واژه تئاتر است. اما موضوع مهم برای ما در این جستار ‌‌این است که از قرار معلوم فرهاد آئیش نیز ‌‌از دامنه این امواج دور نمانده و به طیف متنوع موضوعات مورد علاقه وی باید این موضوع را نیز بیفزاییم.
نوشتن نمایشنامه‌های اصالتاً ایرانی یکی از دغدغه‌های آئیش است که به دو شکل در نمایشنامه‌های او بازتاب یافته‌اند: 1- شکل بیرونی 2- شکل درونی. منظور از شکل بیرونی استفاده از عناصر مشخص بومی و ایرانی برگرفته از اسطوره‌ها متون ادبی و جامعه ایرانی در لایه‌های بیرونی اثر است. مثال بارز این استفاده نمایشنامه”سیمرغ” است که نویسنده سعی دارد با استفاده از شخصیت‌های اسطوره‌ای همچون سیمرغ و رستم، شخصیتی برگرفته از عرفان اسلامی با نام قلندر و شخصیت‌های برگرفته از جامعه ایرانی مانند مادر و حسن‌آقا نمایشنامه‌ای اصیل و ایرانی بپروراند. یا در نمایشنامه‌”چمدان” که شخصیت‌ خیاط به ناگاه و بدون هیچ مقدمه‌ای شروع به شاهنامه‌خوانی می‌کند و با صدای زنگ زورخانه به اجرای حرکات زورخانه‌ای می‌پردازد. در نمایشنامه”پنجره‌ها”‌ یا “هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک” به ناگاه با اشعاری از حافظ ‌یا مولوی روبه‌‌رو می‌شویم. در دیگر نمایشنامه‌‌ها‌ نیز با دیدی گزارش‌وار به شرح مشکلات جامعه ایرانی از قبیل گرانی و تضاد طبقاتی و برج‌سازی و غیره اشاره می‌شود. اما هیچ‌کدام از این ویژگی‌‌ها از لایه‌های سطحی و بیرونی اثر فراتر نمی‌روند. حتی کوشش‌های آئیش برای خلق شخصیت‌های ایرانی مانند آق بزرگ و خانوم کوچیک‌ یا شخصیت‌های نمایشنا‌مه”کمدی شام آخر” به جایی نمی‌رسد و شخصیت‌ها ‌یا بهتر است بگوییم تیپ‌هایی خلق می‌کند که امروزه می‌توانیم در سریال‌های تلویزیونی هم سراغ آنان را بگیریم.
اما شکل درونی این دغدغه‌ها در لایه‌های زیرین متن قرار می‌گیرد و درک آن‌ها مستلزم تلاش فکری مخاطب است از این رو تأثیر بیشتری نیز بر جا‌ می‌گذارند.
به عنوان مثال، می‌توانیم به زن در نمایشنامه‌های آئیش اشاره کنیم. زن در نمایشنامه‌های او به شکلی گویا تصویری از مظلومیت‌های زن ایرانی را در طول تاریخ نشان می‌دهند و این حاکی از شناخت صحیحی است که نویسنده از زن ایرانی، دغدغه‌ها و مشکلاتش دارد. این تصویر گویا را به‌ویژه در نمایشنامه‌های”زن در خانه”، “نقش زن”، “تق صیر” و “یک رابطه ساده” می‌توان دید. یا در نمایشنامه”هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک” تم اصلی اثر بر محور هویت ایرانی و هویت باختگی می‌چرخد و نویسنده با استفاده از نمادی تکراری اما ایرانی همچون گل شمعدانی ‌یا استفاده از عناصری پنهان از تاریخ و فرهنگ این مرز و بوم موفق می‌شود در لایه‌های درونی اثر این مفهوم را منتقل کند. به عنوان مثال می‌توان به این قطعه از نمایشنامه اشاره کرد که در آن پیرمرد سعی دارد به جوان در نوشتن داستانش که‌ داستانی مدرن سورئالیستی است کمک کند:
«مرد: قصری زرنگار که شهریاری از پنجره آن به افق خیره شده(مکث) اما جز افق چیزی نمی‌دید(مکث) کاروانی با صد شتر(مکث) با ساربانی کور(مکث) پیرمردی که بر سر راهی نشسته بود و فریاد می‌زد: در هر چیزی سری هست و…»
در این قطعه پیرمرد سورئالیسم عرفانی شرق را به مقابله با سورئالیسم مدرن غرب برمی‌انگیزد و از این راه جوان را متحول می‌کند.
نمایشنامه”هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک” آینه‌ای تمام‌نما از دغدغه‌های فرهاد آئیش در میان نوشته مدرن غربی و نوشته اصیل ایرانی است که خود گاه به ‌یکی و گاه به‌ دیگری تمایل داشته است. دغدغه‌ای که سعی داشته ‌دو سوی‌ به ظاهر متضاد را در این نمایشنامه آشتی دهد.
شخصیت در نمایشنامه‌های آئیش‌ کم‌رنگ ‌است. به این معنا که بیش از آن که پیچیدگی‌ها و لایه‌های مختلف شخصیت‌ها برای آئیش مهم باشند، اندیشه متن و آنچه که قرار است به واسطه این شخصیت‌ها بیان شوند، اهمیت می‌یابد. پس اغلب شخصیت‌های نمایشنامه‌های آئیش به علت عدم پرداخت آن‌ها در حد تیپ باقی می‌مانند و منش و رفتار‌ و گفتاری خاص خود ندارند. ‌ مثلاً، آق بزرگ در نمایشنامه”پنجره‌ها” همان تیپ آشنای پیرمرد دانا و مهربانی است که همه منتظر مرگ اویند تا میراثش را به چنگ آورند. زن در نمایشنامه‌های”زن در خانه”، “یک رابطه ساده”، ‌زن خیاط در نمایشنامه”چمدان” و… تیپ آشنای زن خانه‌دار را به نمایش می‌گذارند. مادر در نمایشنامه”سیمرغ” همان تیپ آشنای مادر پیر مهربان است. شخصیت‌های نمایشنامه”شام آخر” با وجود تلاش‌های نویسنده برای هویت بخشی به آنان و تفکیک رفتارشان از یکدیگر همچنان در رقابت تیپ‌هایی چون مرد تاجرپیشه، زن آشپز، زن کودن، مرد روشنفکرنما و… باقی می‌مانند.
دسته دوم شخصیت‌های نمایشنامه‌های آئیش شخصیت‌هایی است که از تاریخ و اسطوره وام گرفته است؛ از جمله رستم، سیمرغ و قلندر در نمایشنامه”سیمرغ”. در این دسته شخصیت‌ها نیز به غیر از شخصیت سیمرغ، موفق نمی‌شود چیزی بر شخصیت بیفزاید ‌یا از دیدگاهی دیگرگونه به آن بنگرد‌ یا به عمق دغدغه‌ها و لایه‌های درونی آنان وارد شود. او آنان را به شکلی تیپیکال و در راستای اندیشه‌ای به کار می‌گیرد که می‌خواهد منتقل کند.
هرچند این واقعیت را نباید انکار کرد که آئیش در خلق شخصیت‌هایی همچون جوان و پیرمرد در نمایشنامه”هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک” یا شخصیت روانکاو در نمایشنامه “چمدان” یا افسانه در نمایشنامه”پنجره‌ها” موفق عمل کرده است، باز باید به این نکته اذعان داشت که شخصیت و شخصیت‌پردازی دغدغه نمایشنامه‌های آئیش نیست و در کارهای او در درجه چندم اهمیت قرار می‌گیرند. اغلب شخصیت‌های نمایشنامه‌های او فاقد اسم و هویتی مشخص و مستقل‌اند و فقط دورنمایی کلی و ظاهری از آنان به مخاطب عرضه می‌شود. با نگاهی فهرست‌وار به اسامی تعدادی از شخصیت‌ها این واقعیت به شکل ملموس‌تری آشکار می‌شود:
تق‌صیر: شخصیت‌ها زن ـ مرد
32 دقیقه از ماجرا: شخصیت‌ها زن ـ مرد
یک رابطه ساده: شخصیت‌ها زن ـ مرد
زن در خانه: شخصیت زن
چمدان(شخصیت‌های نمونه): خیاط، زن خیاط، زن پالتوپوستی، کودک، مرد، مرد زن مرده، جوان دیوانه
هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک: مرد ـ‌ جوان
سیمرغ: مرگ ـ قلندر ـ مادر ـ کلاغ
این شخصیت‌ها در متن کنش ویژه‌ای برای معرفی خود ندارند و فقط در دستور صحنه‌ها و آن هم به شکل ظاهری توصیف می‌شوند.
همان‌طور که اشاره شد، دغدغه اصلی آئیش در برخی از نمایشنامه‌هایش اندیشه است. نمایشنامه‌های او را از این منظر می‌توان به دو دسته تقسیم کرد:
1- نمایشنامه‌های اندیشه‌محور
2- نمایشنامه‌های موقعیت‌محور
از نمایشنامه‌های دسته اول می‌توان به”سیمرغ”، “چمدان”، “هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک”، “شام آخر” و “زن در خانه” اشاره کرد. وجه بارز این نمایشنامه‌ها حضور مسلط اندیشه نویسنده در سراسر متن است تا جایی که تا مرز فلسفه‌بافی پیش می‌رود و از زبان شخصیت‌ها به صدور اندیشه می‌پردازد. اندیشه در این آثار در عمق اثر جا‌ نمی‌گیرد. به جز نمایشنامه”زن در خانه” که اندیشه در آن به وسیله فرم نمایشنامه منتقل شده است، در دیگر نمایشنامه‌ها در لایه‌های ظاهری اثر پدیدار می‌شود و به همین سبب تأثیر خود را از دست می‌دهد.
به عنوان مثال، در دو نمایشنامه”سیمرغ” و کمدی”شام آخر” ‌با حضور مرگ در قالب یک شخصیت روبروییم. در نمایشنامه”سیمرغ “نویسنده تلاش می‌کند تا به مخاطب خود بفهماند مرگ همه را دربرمی‌گیرد از رستم افسانه‌ای گرفته تا حسن آقا که انسانی معمولی است از قلندر عارف پیشه گرفته تا کلاغ که نمادی از عمر طولانی است.
در کمدی”شام آخر” نیز حضور مرگ به قصد القای این مفهوم است که مرگ در لحظه‌ای که انتظارش را نداریم فرا می‌رسد، حتی با اتفاقی ساده و مضحک همچون خوردن ‌ماهی مسموم، و همه را با خود می‌برد اعم از پیر و جوان و دارا و ندار حتی اگر آنان به مرگ و حضور آن اعتنایی نداشته باشند.
در این دسته از نمایشنامه‌ها، آئیش اغلب از فضاهای رئالیستی فاصله گرفته و بیشتر به فضاهایی غریب ‌تمایل دارد.
اما در دسته دوم که نمایشنامه‌های”تق‌صیر، 32 دقیقه از ماجرا”، “یک رابطه ساده”، “پنجره‌ها” و “نقش زن” را دربرمی‌گیرد، درگیر بیان یک اندیشه فلسفی بزرگ نیست‌ بلکه به شکلی روان و راحت سعی دارد ‌‌موقعیتی خاص و اغلب تکرار شونده را خلق کند؛ موقعیتی که اغلب موجب سوءتفاهم میان شخصیت‌ها می‌شود.
به جز نمایشنامه”پنجره‌ها” که دیالوگ‌های پایانیش را خانم کوچیک راوی نمایشنامه می‌گوید و آن را در دام فلسفه‌بافی می‌اندازد، بقیه نمایشنامه‌ها هیچ تلاشی در بزرگ‌نمایی اندیشه خود ندارند و اندیشه آن‌ها اگرچه ‌ظاهراً بزرگ، عمیق و فلسفی نیست، به خوبی در متن درونی شده ‌است.
مضمون‌های خانوادگی و پرداختن به آن‌ها یکی از تخصص‌های آئیش در نمایشنامه‌نویسی است. او در این چهار نمایشنامه که ذکر آن‌ها آمد، به‌خوبی از عهده بیان روابط تکراری و در عین حال پیچیده زناشویی برمی‌آید.
زبان در آثار آئیش را می‌توان به سه ساخت مجزا تقسیم کرد:
1- زبان گفتاری روزمره
2- زبان پریشی آگاهانه و استفاده از تکنیک‌های زبانی
3- زبان فاخر و غنایی
زبان گفتاری آئیش مجموعه‌ای از دیالوگ‌های ‌یکدست است و فاقد ‌غنای گفتاری است که در زبان فارسی ‌‌در نمایشنامه‌های اکبر رادی سراغ داریم.
این ضعف شاید ناشی از ضعف شخصیت‌پردازی آثار آئیش باشد که به آن‌ها اشاره شد. چرا که زبان در نمایشنامه ارتباط مستقیم و تنگاتنگی با شخصیت‌پردازی دارد و شاید به سبب عدم دسترسی آئیش به منابع غنی زبان گفتاری باشد و شاید نیز آگاهانه و به منظور نشان دادن روابط عادی شخصیت‌های نمایش از این زبان سود جسته باشد و… اما علت آن هرچه باشد، دیالوگ‌های گفتاری نمایشنامه‌های آئیش نه‌ تأثیرگذار و نه ماندگار است. برای نمونه شروع نمایشنامه”تق‌صیر‌… ” را با هم می‌خوانیم:
زن: دوستت دارم(سکوت)
مرد: من هم همین‌طور(سکوت) اما این کافی نیست. تو دائم حواست یه جای دیگه‌س، اصلاً انگار که با من زندگی نمی‌کنی، یا حرف از خوانواده‌اتِ یا خونواده‌ من، یا این که چه می‌دونم لباس، آرایش، برنامه تلویزیونی…
اما فرهاد آئیش آن جا که درگیر بازی با زبان و استفاده از تکنیک‌های زبانی می‌شود، موفق عمل می‌کند. در واقع زبان پریشی آگاهانه یکی از نقاط درخور توجه برخی از نمایشنامه‌های ‌اوست. ‌‌مثلاً در نمایشنامه کوتاه”زن در خانه” نویسنده فقط از تک کلمه‌هایی منقطع بهره می‌گیرد بدون آن که سعی در ساختن جمله‌ای با مفهوم داشته باشد و همین بی‌مفهومی مفهوم نمایشنامه‌ را می‌سازد.
در نمایشنامه”هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک” و “سیمرغ” او از تکنیک هایبرید(1) سود می‌جوید که به‌ویژه در تقابل میان پیرمرد و جوان در نمایشنامه”هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک” بسیار سودمند می‌افتد. نمونه‌ای از هایبریدهای موفق این نمایشنامه را با هم مرور می‌کنیم:
جوان: بلبل می‌پره
مرد: شما خیلی صفا دارید
جوان با بنده باشید(سکوتی سنگین حکمفرما می‌شود) می‌خوام خودمو بکشم
مرد: عجب! عجب!
جوان: از بابت شیرینی و نان و پنیر ممنونم
مرد: خواهشمندم… خواهشمندم… عجب! عجب!
اما هنگامی که سراغ ‌زبان فاخر و دیالوگ‌های ادبی به خصوص از نوع تاریخی ‌می‌‌رود، ضعف عمده نویسندگی او نمایان می‌شود. آئیش خود نیز به نوعی متوجه این موضوع شده است و کمتر به سراغ این زبان رفته‌ اما در همان موارد معدودی که به این کار دست زده‌ دیالوگ‌های بسیار ضعیفی نوشته است. ‌‌مثلاً، به این تک‌گویی مرگ در نمایشنامه‌”سیمرغ” دقت کنید که قرار است با زبانی فاخر و پرابهت که با مشخصات مرموز مرگ در این نمایشنامه سازگار باشد، بیان شود:
مرگ: این جا امشب یک مهمانی برگزار خواهد شد
مراسمی خواهد بود
ما تنها نیستیم
همه به این مهمانی دعوت شده‌اند
همه به این مراسم احضار شده‌اند
حتی مادر هم خواهد آمد
حتی رستم هم خواهد آمد
فرهاد آئیش در کارهای اولیه‌اش در حوزه تکنیک و ساختار ‌‌نویسنده‌ای جسور نشان می‌دهد. ساختار برخی از کارهای او مانند”زن در خانه” و “یک رابطه ساده” دست‌کم در نمایشنامه‌نویسی ایران ساختاری بدیع و نو است. او همچنین با استفاده از تکنیک‌هایی همچون هایبرید و استفاده همزمان از سولی‌لوگ و دیالوگ در نمایشنامه‌هایی چون” 32 دقیقه از ماجرا” و “هفت شب با مهمانی ناخوانده در نیویورک” ‌نویسنده‌ای متبحر در استفاده از تکنیک‌های نمایشنامه‌نویسی نشان می‌دهد.
حتی ساختار نمایشنامه‌هایی همچون”سیمرغ” و “چمدان” با وجود برخی ضعف‌های ساختاری، به سبب حضور اتفاقی افرادی نا آشنا در فضایی غریب‌ گیرا و جذاب است که امکانات تکنیکی بسیاری را در اختیار نویسنده قرار می‌دهد. اما این نویسنده در کارهای آخر خود ‌‌بیشتر در بند ساختارهای ساده و کهنه افتاده است.
این مسئله به‌ویژه در دو نمایشنامه کمدی”شام آخر” و “پنجره‌ها” بسیار به چشم می‌آید. “پنجره‌ها” از ساختاری آکاردئونی برخوردار است که از ویژگی‌های سریال‌های تلویزیونی است‌. عده‌ای از افراد‌ خانواده‌ای بزرگ در یک آپارتمان و در اتاق‌هایی مجزا منتظر مرگ آق بزرگ هستند تا میراث او را که همان آپارتمان است، به چنگ آورند. در این ساختار به راحتی می‌توان شخصیت‌ها را کم کرد به آن‌ها افزود، ماجرا را کش داد ‌یا کوتاه کرد.
در کمدی”شام آخر” نیز با همین معضل روبروییم. چندین زوج در سنین مختلف به یک مهمانی دعوت شده‌اند و همگی در مهمانی بر اثر خوردن ماهی مسموم می‌میرند. شخصیت‌هایی که به راحتی می‌توان‌‌ شخصیت‌های دیگری را به جای آنان قرار داد.
با خواندن این دو اثر مخاطب با این پرسش مواجه می‌شود که چرا باید از ساختار و مضمون‌های‌‌ نو همچون”زن در خانه” و “یک رابطه ساده” به ساختارها و مضمون‌های ساده و تجربه شده همچون”پنجره‌ها” و “شام آخر” رسید؟ آیا ریشه این مشکل را باید در سیاست‌های غلط تئاتر ایران جست‌وجو کرد که در خود فرهاد آئیش؟
اکنون وقت آن رسیده است که به پرسش نخستین این نوشته بازگردیم:
چرا فرهاد آئیش نمایشنامه‌نویس شناخته شده‌ای نیست؟
اما این بار دیگر نمی‌خواهیم پاسخی به این پرسش بدهیم.

توضیحات:
1- هایبرید: از تکنیک‌های زبانی که در آن دو لحن مختلف دیالوگ رودررو و در کنار هم قرار می‌گیرد؛ مانند لحن و زبان تاریخی و زبان محاوره‌ای معاصر.

منبع: ایران تئاتر -تاریخ انتشار: سه‌شنبه ۱۰ مهر ۱۳۸۶ | شناسه مطلب: 10933

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

You may also like