رحیم عبدالرحیم‌زاده:

تعریف غالبی که از تئاتر وجود دارد آن را هنری از یونان باستان معرفی می‌کند.

براساس این تعریف، تئاتر در شرق ریشه‌های عمیق و محکمی ندارد و  عمر آن کمابیش از صد سال نمی‌گذرد.

به همین دلیل است که در بررسی ادبیات کشورهایی فارسی زبان، عرب زبان یا ترک زبان و … چیزی به نام سنت نمایشنامه‌نویسی وجود ندارد و در تقسیم‌بندی‌های تاریخ ادبیات این نوع تقریباً به طور کلی کنار گذاشته می‌شود و همین امر خود باعث شده در چنین کشورهایی به تئاتر و ادبیات به عنوان دو پدیده کاملاً مجزا نگریسته شود.

این در حالی است که در غرب تئاتر و بالاخص نمایشنامه بخشی از جهان وسیع ادبیات است، مجزا به لحاظ تکنیک و قواعد اما در عین حال تفکیک‌ناپذیر از ادبیات.
هنگامی که به سرچشمه‌های شکل‌گیری تئوری ادبی باز می‌گردیم این مسئله با وضوح بیشتر خود را می‌نمایاند.

ارسطو کتاب مهمش بوطیقا یا فن شعر را با این هدف نوشت که در آن به تبیین تئوری‌های شعر بپردازد؛ اما در عمل تمامی این کتاب درباره تئاتر و بالاخص تراژدی است.

حتی در کتاب فن شعر هوراس نیز بحث تئاتر و تراژدی بحث غالب است.

دلیل این امر چیزی نیست مگر آنکه در آن زمان هیچ مرزبندی خاصی میان ادبیات و تئاتر وجود نداشت و تئاتر و ادبیات بخشی از یک هنر واحد بودند.
هر چند پس از رنسانس این مرزبندی تا حدودی مشخص‌تر می‌شود و تئاتر و ادبیات تا حدودی تخصصی‌تر نگریسته می‌شوند؛ اما باز می‌بینیم بسیاری از نویسندگان و شاعران در هر دو عرصه قلم می‌‌زنند و در هر دو عرصه ‌نیز موفق هستند.

 شناخته‌شده‌ترین این نویسندگان ویلیام شکسپیر است که در انگلستان بیشتر به عنوان شاعری بزرگ شناخته می‌شود؛ اما در همان حال نمایشنامه‌های او از شهرتی بین‌المللی برای تمامی قرون و اعصار برخوردار است.

 در آلمان نیز کسانی چون گوته و شیلر همچون شاعران بزرگ ملی یا جهانی شناخته می‌شوند، اما هرکدام از آنها نمایشنامه‌هایی نگاشته‌اند که به عنوان شاهکارهای ادبیات نمایشی شناخته می‌شوند.
پس از پیدایش ژانرهای جدیدی چون رمان و داستان کوتاه این پیوند میان تئاتر و ادبیات نه تنها رو به ضعف ننهاد، بلکه قدرتمندتر هم شد.

دلیل آن را باید در این امر جست که اشتراکات میان داستان و نمایشنامه بسیار بیشتر از اشتراکات شعر و نمایشنامه است که بعدتر به آن باز خواهیم گشت.
[:
sotitr1:]

سروانتس که با نگارش رمان دون کیشوت به عنوان پیشوای رمان‌نویسی در جهان شناخته می‌شود، کار خود را با نوشتن نمایشنامه آغاز کرد و هرچه در تاریخ رو به جلو حرکت می‌کنیم تعداد نویسندگانی که نمایشنامه نوشته‌اند و نمایشنامه‌نویسانی که دست به انتشار داستان و رمان زده‌اند بیشتر می‌شود.

چخوف اگر چه در جهان داستان کوتاه نامی شناخته شده است، در نمایشنامه جایگاهی بس رفیع تر دارد،

ماکسیم گورکی جدای از آنکه رمان سترگی چون مادر را خلق کرده نمایشنامه‌‌های بسیاری نوشته که چه در آن زمان و چه اکنون به صحنه می‌روند

 و نیکلای گوگول جدا از خلق شاهکارهایی چون شنل در ادبیات داستانی، نمایشنامه قدرتمندی چون بازرس را از خود به جای گذاشته است.

این حرکت در مرزهای ادبیات و تئاتر تنها مختص نویسندگان روس نیست و در دیگر نقاط اروپا می توان مثال‌های متعددی ذکر کرد که بارزترین آنها ژان پل سارتر و آلبر کاموی فرانسوی هستند. سارتر جدای از خلق رمان‌های برجسته‌ای چون تهوع، صاحب نمایشنامه‌های قدرتمندی چون شیطان و خدا و گوشه نشینان آلتونا است و کامو نیز علاوه بر نگارش رمان‌هایی چون بیگانه و طاعون، نمایشنامه‌‌های مهمی چون کالیگولا و عادل‌ها را به رشته تحریر درآورده است.
تمامی این مثال‌های متعدد که البته می‌توانست بسیار بیش از این باشد و ما تنها به ذکر نمونه‌های برجسته آن اکتفا کردیم ما را به سوی این پرسش مهم وعمده سوق می‌دهد که پیوندهای تئاتر و ادبیات در ایران چگونه است؟

آیا چنین پیوندی اساساً شکل گرفته و هنوز ادامه دارد؟

 و اگر شاهد گسیختگی در این پیوند هستیم از چه مقطعی رخ داده و آسیب‌های آن برای تئاتر و ادبیات ما چیست؟
در ایران می‌توانست پیوندهای میان تئاتر و ادبیات پیوندی عمیق و مستحکم باشد؛ چرا که در آغاز هر دو ژانر جدید درام و داستان شاهد ارتباط گسترده این دو هستیم.

 از نخستین بارقه‌های این پیوند می‌توان به درام‌های منظوم میرزاده عشقی اشاره کرد.

 حتی سرآغاز شعر نو در ایران با شعر افسانه نیما است که به گفته خود وی شعری نمایشی است.

حتی اگر نتوان افسانه را یک نمایشنامه به معنی خاص آن قلمداد کرد، باز نشانگر وجود پیوندی عمیق در ادبیات نوین ایران با ژانر نوظهور نمایشنامه نویسی است.

در همان زمان است که داستان‌نویس جدی چون صادق هدایت به نگارش چند نمایشنامه می‌پردازد که اگرچه بعد ادبی آنها بر بعد نمایشی‌شان غالب است اما نشانگر سرآغازی جدی برای پیوند ادبیات داستانی و ادبیات نمایشی است.
اما دهه‌های 40 و 50 شمسی را می‌توان عصر طلایی پیوند ادبیات و تئاتر به شمار آورد.

 در این دو دهه شاهد چهار شکل از پیوند ادبیات و تئاتر در ایران هستیم:
1- نمایشنامه‌نویسانی که به شکل جدی دغدغه ادبیات را دارند و در این وادی نیز به فعالیت می‌پردازند.

از نمونه‌های بارز چنین نمایشنامه‌نویسانی می‌توان به بهمن فرسی، عباس نعلبندیان و ناصر ایرانی اشاره کرد که  در کنار حرفه اصلیشان یعنی تئاتر و نمایشنامه‌نویسی به نگارش و چاپ داستان و رمان نیز می‌پردازند و کارهای جدی و قابل توجهی را نیز در این عرصه منتشر می‌کنند.
2- داستان‌نویسانی که به شکل جدی دغدغه تئاتر را دارند و جدای از فعالیت جدی و مستمر در ادبیات داستانی گوشه نگاهی نیز به ادبیات نمایشی داشته‌اند که از مهمترین چهره‌ها در ادبیات داستانی دهه 50 می‌توان به محمود دولت‌آبادی اشاره کرد که در کنار نگارش آثار مهمی چون کلیدر و جای خالی سلوچ می‌توان نمایشنامه‌هایی چون تنگنا و ققنوس را در کارنامه کاری او مشاهده کرد.

 حتی دولت آبادی در برهه‌ای از زندگی هنریش به بازی در چندین نمایش و کارگردانی تئاتر نیز روی می‌آورد.
3- هنرمندانی که در هر دو عرصه به آفرینش جدی می‌پردازند و نمایشنامه‌نویسی و ادبیات را پا به بای هم جلو می‌برند که از بارزترین این نویسندگان می‌توان به غلامحسین ساعدی اشاره کرد که آثار نمایشی‌اش را با نام “گوهر مراد” منتشر می‌کرد.

از وی تعداد زیادی رمان و داستان همچون عزاداران بیل، ترس لرز و نمایشنامه‌های مهمی چون دیکته، زاویه و چوب به دستان ورزیل به جای مانده است.
جدای از ساعدی در سال‌های پایانی دهه 50 شمار بیشتری از نویسندگان جوان به شکل مشترک به این دو عرصه پرداختند که از چهره‌های بارز این نسل می‌توان به کسانی چون یارعلی ‌پورمقدم اشاره کرد.
4- هنرمندانی که در هر دو عرصه به پژوهش نقد و نظر پرداختند.

 دهه‌های 40 و 50 پیوند میان تئاتر و نمایش چنان زیاد بود که بسیاری از چهره‌های ادبی به نقد آثار نمایشی و بسیاری از صاحب نظران حوزه نمایش به نقد آثار ادبی می‌پرداختند.

 با مروری در آرشیو نشریات دهه 40 و 50 می‌توان نام‌های آشنایی از نویسندگانی چون رضا براهنی، جلال آل احمد و احمد شاملو را دید که در حوزه آثار نمایشی به بحث پرداخته‌اند و حتی کسانی چون شاملو و آل احمد به ترجمه آثار نمایشی دست زده‌اند.
اما با پایان این عصر طلایی در پیوند ادبیات و تئاتر، هرچه در زمان به جلوتر حرکت می‌کنیم شاهد افول بیشتر این پیوند مبارک هستیم تا جایی که امروزه تقریباً اثری از این پیوند نه در ادبیات و نه در تئاتر ما به جای نمانده است.

معدود نویسندگانی که در هر دو عرصه کار می‌کنند اکثراً از نویسندگان مهاجر هستند که می‌توان به کسانی چون رضا قاسمی و رضا براهنی در این زمینه و در ادبیات حال حاضر اشاره کرد که آنان نیز به دلیل زندگی در کشورهایی با سنت نمایشنامه‌نویسی قدرتمند از این امر مهم غافل نمانده‌اند.

 البته این نکته را هم نمی‌توان انکار کرد که این نویسندگان بازماندگان ادبی نسل‌های دهه 40 و 50 هستند و نه از نویسندگان جوان، انگار هر چه زمان به جلو می‌رود این فاصله نیز بیشتر و بیشتر می‌شود.

 امروزه نویسندگان و شاعران ما حتی به دیدن تئاتر نمی‌آیند و تئاتری‌های ما سراغ چندانی از ادبیات نمی‌گیرند دیگر چه رسد به آنکه بتوانیم هنرمندانی را سراغ گیریم که در هر دو عرصه به فعالیت جدی بپردازند.
اینکه دلایل این گسست را در کجا می‌‌توان سراغ گرفت و این گسست چه لطماتی به تئاتر و ادبیات ما وارد می‌آورد بحثی است که در بخش دوم این نوشتار پی خواهیم گرفت.

 همچنین به بحث این مسئله مهم خواهیم پرداخت که مزایای این پیوند برای هرکدام از تئاتر و ادبیات چه خواهد بود و ضرورت‌های آنکه تئاتر و ادبیات ما باید هرچه زودتر به هم نزدیک شوند چیست.

پیوند ادبیات و تئاتر در ایران هم اکنون در ضعیف‌ترین شکل خود قرار دارد و اگر با توجه به مثال‌هایی که آمد سال‌های دهه 40 و 50 شمسی را به عنوان عصر طلایی این پیوند به شمار آوریم از سال‌های دهه 70 و 80 شمسی باید به عنوان راکدترین زمان این پیوند نام برد.

 شاید جز چند نام معدود و محدود همچون فارس باقری یا چیستا یثربی که در هر دو عرصه قلم می‌زنند و آثاری را به چاپ رسانده‌اند و یا نویسندگانی چون محمد یعقوبی و محمد چرم‌شیر که گاه به گاه به اقتباس از آثار بزرگ ادبی دست زده‌اند، چندان نتوان از چهره شاخص دیگری در این عرصه نام برد.این پیوند ضعیف میان ادبیات و تئاتر در دوران ما، امکانات فراوانی را که هرکدام از این دو هنر می‌توانست در اختیار دیگری نهد را از کف می‌دهد و باعث ایجاد خلایی جدی در هر دو می‌شود که ما اینجا تنها به ذکر چند نمونه مهم و برجسته اکتفا خواهیم کرد.مزایای ادبیات برای تئاترروایت:روایت در ادبیات داستانی و بالاخص در یک قرن اخیر تحولات بزرگی را از سر گذرانده است.

 از جریان سیال ذهن در آثار نویسندگانی چون ویرجینیا ولف و جیمز جویس گرفته تا روایت‌های بی‌زمان و مکان در آثار موج نو رمان فرانسه و تا روایت بدون صفحه و بدون ترتیب مشخص پست‌مدرنیست‌ها.

 در ادبیات داستانی قرن گذشته شاید جدی‌ترین گام‌ها در نحوه روایت و بازی با اشکال مختلف روایی برداشته شده است.این اشکال مدرن روایی – البته کمی با تأخیر- وارد ادبیات داستانی ایران نیز شده است و شاهد آن آثار هوشنگ گلشیری، عباس معروفی و محمدرضا کاتب از سه نسل متفاوت داستان‌نویسان ایرانی است.

ادبیات نمایشی ما، اما تقریباً هیچ‌گاه به این اشکال مدرن روایی تن نداده و هنوز سیر خطی رویدادها شکل غالب روایت در نمایشنامه‌نویسی ما است و به جز نمونه‌های معدودی چون نمایشنامه “در مصر برف نمی‌بارد” یا “کسی نیست تمام داستان‌ها را به یاد بیاورد” هر دو از چرم‌شیر و یا چند نمایشنامه انگشت‌شمار دیگر نمونه‌ای از بازی‌های روایی و بازی با عناصر زمان و مکان را نمی‌توان در آثار نسل نمایشنامه‌نویسان بعد از انقلاب یافت.

دلیل عمده این امر به زعم نگارنده این سطور از بی‌خبری بسیاری از نمایشنامه‌نویسان ما از تکنیک‌های روایی جدید نشأت می‌گیرد.

 حال آنکه در میان بسیاری از نمایشنامه‌نویسان دهه 40 و 50  به دلیل پیوند میان تئاتر و ادبیات شاهد استفاده از تکنیک‌های متعدد روایی هستیم و شاهد بارز آن بسیاری از نمایشنامه‌های عباس نعلبندیان و بالاخص داستان‌هایی از بارش مهر و مرگ و صندلی کنار پنجره بگذاریم و یا نمایشنامه‌های بهمن فرسی همچون بهار و عروسک، چوب زیر بغل و آرامسایشگاه است.پیوند میان ادبیات و تئاتر می‌توانست و می‌تواند غنا و تنوع روایت در ادبیات داستانی را به ادبیات نمایشی ما نیز بکشاند.ذهنیت:تئاتر در ذات خود هنری عینیت‌گرا و رئالیستی است، چون آنچه که بر صحنه نموده می‌شود در مقابل چشمان تماشاگر و به شکلی واقعی اتفاق می‌افتد، از همین رو تئاتر کمتر به ذهنیت و تخیل و بیشتر به عینیت و واقعیت تمایل دارد.

 از اوائل قرن بیستم و با ظهور جنبش‌هایی چون سمبولیسم، سوررئالیسم و اکسپرسیونیسم از یکسو و پیشنهادات کسانی چون آنتونن آرتو و ادوارد گوردون کریگ، تئاتر به سوی خلق ذهنیت، تخیل و شاعرانگی میل کرده است.در مقابل، ادبیات هنری است که امکانات بیشتری برای تخیل در اختیار دارد و سهم عمده آنچه که با کلمات خلق می‌شود به وسیله تخیل مخاطب است که جان می‌‌گیرد، از این رو تخیل و ذهنیت بخش عمده‌ای از جهان آثار ادبی و بالاخص آثار قرن بیستم به این سو را در بر می‌گیرد.

 از نمونه‌های ناب تخیل در ادبیات مدرن قرن بیستم می‌توان آثار نویسندگانی چون ایتالو کالوینو و یا کورت ونه گات را مثال زد.

در ایران نیز گرایش به تخیل و ذهنیت‌‌گرایی با آثار صادق هدایت آغاز و با نویسندگانی چون غلامحسین ساعدی و بهرام صادقی ادامه یافت.

اما اگر تخیل در ادبیات نمایشی دهه 40 و 50 و در آثار نویسندگانی چون فرسی و نعلبندیان نمود بارزی دارد، در نمایشنامه‌های پس از انقلاب- جز تعدادی انگشت‌شمار- گرایشی افراطی به خلق فضاهای عینی و آثار رئالیستی دیده می‌شود و این به نوبه خود از غنا و تنوع نمایشنامه‌های ایرانی به شکل چشمگیری کاسته است.

حال آنکه پیوند میان ادبیات و تئاتر می‌توانست لایه عمیق و قدرتمندی از تخیل و ذهنیت را به بدنه ادبیات نمایشی در ایران وارد کند.
[:sotitr1:]
مزایای تئاتر برای ادبیاتدیالوگ: مهمترین امکان خلق یک نمایشنامه دیالوگ است و یک نمایشنامه‌نویس مهمترین ابزاری که برای خلق فضا، زمان، مکان و شخصیت در اختیار دارد، دیالوگ است.

این نقش محوری دیالوگ در نمایشنامه باعث می‌شود نمایشنامه‌نویسان اغلب دیالوگ‌نویس‌های چیره دستی باشند.

 از سوی دیگر به واسطه شخصیت‌پردازی به وسیله دیالوگ، اغلب نمایشنامه‌های موفق برای هر شخصیت از لحن و دایره واژگان مجزا سود می‌جویند و انواع لایه‌های زبانی را می‌توان در یک نمایشنامه خوب یافت و همین امر باعث ایجاد فضایی پولی فونیک و چند صدایی در نمایشنامه می‌شود.غنای دیالوگ‌نویسی در تئاتر می‌تواند راهنمای خوبی برای بسیاری از داستان نویسانی باشد که چنان دربند حدیث نفس و توصیفات درونی و بیرونی هستند که گاه شخصیت‌ها را از یاد برده و خود حاکم بلامنازع عرصه اثرشان می‌شوند.

 در ادبیات مدرن جهان بسیاری از داستان‌نویسان اهمیت فروانی برای دیالوگ‌نویسی قائل هستند تا جایی که دیالوگ‌های سریع و کوتاه یکی از ویژگی‌های آثار همینگوی است و نویسنده‌ای چون امانوئل پوئیگ تمامی رمان مهمش “نفرین ابدی بر خواننده این برگ‌ها” را بر پایه دیالوگ خلق می‌کند.شخصیت پردازی:در نمایشنامه به واسطه در اختیار نداشتن بسیاری از امکانات ادبیات داستانی همچون توصیف، فضاسازی توسط نویسنده یا راوی و مهمتر از همه فقدان حضور راوی – مگر در موارد خاص – و نبود زاویه دیدهای متنوع، بار عمده سنگینی روایت و پیشبرد رویدادها تنها برعهده دو عنصر مهم دیالوگ و شخصیت است.

 از همین رو نمایشنامه‌نویسان نیز اهتمام فراوانی بر این دو عامل می‌نهند و اغلب شخصیت‌های نمایشی چنانکه خوب پرداخت شوند، شخصیت‌هایی بسیار ماندگار و تأثیرگذاری خواهند بود.

شخصیت‌‌پردازی در نمایشنامه نه بر اساس توصیف بیرونی توسط نویسنده یا راوی بلکه توسط خود شخصیت و کردار و گفتارش انجام می‌گیرد و این درست بزنگاهی است که ادبیات داستانی می‌تواند درس‌های فراوانی از ادبیات نمایشی بگیرد.

 اگر در ادبیات نمایشی بخش مهمی از شخصیت‌پردازی با استفاده از توصیف و گاه توصیف‌های ساکن انجام می‌گیرد، ادبیات نمایشی الگوی بسیار کاراتر و البته مدرن‌تری در اختیار ادبیات داستانی قرار می‌دهد و آن ترسیم شخصیت به واسطه گفتار و رفتار خود و دیگران است.ارتباط مستقیم با مخاطب:تئاتر شاید تنها هنری باشد که امکان گفتگوی مستقیم و بلاواسطه با مخاطبش را دارد و همین امکان نزد بسیاری از نمایشنامه‌نویسان آوانگارد همچون پیتر هاندکه، تبدیل به یک امکان روایی بسیار قدرتمند شده و آنان شماری از مهمترین آثار خود را بر اساس گفتگوی رودررو با مخاطب نگاشته‌اند.

 همچنان که در بسیاری از نمایشنامه‌ها از دوران کلاسیک و آثار آریستوفان و پلوتوس گرفته تا نمایشنامه‌های مدرن و امروزی چون آثار برنار ماری کولتس از تکنیک اساید یا کناره‌گویی بهره می‌گیرند، تکنیکی که به شخصیت اجازه می‌دهد برای لحظاتی از جهان اثر جدا شده و به گفتگوی مستقیم با مخاطب بپردازد.این تکنیک و بسیاری از تکنیک‌های ادبیات نمایشی می‌تواند تنوع تکنیکی در آثار ادبیات داستانی ایران را بیشتر کند؛ همچنان که در بسیاری از آثار ادبیات داستانی جهان می‌توان نمونه‌های زیادی از استفاده از تکنیک‌های نمایشی را سراغ گرفت.

 یکی از بارزترین مثال‌ها در این زمینه رمان “اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری” اثر ایتالو کالوینو است که در آن نویسنده در جای جای اثرش از تکنیک اساید یا کناره جویی بهره گرفته است.
آنچه آمد تنها چند مثال بارز و برجسته بود از آنچه که در پیوند میان ادبیات و تئاتر به وجود می‌آید و مسلماً حاصل پیوند دوباره ادبیات و تئاتر در ایران می‌تواند دستاوردهای بسیار بیشتر از این، چه برای ادبیات و چه برای تئاتر ایران به همراه داشته باشد.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

You may also like